Intervista al docente di Discipline dello spettacolo dell'Università di Palermo
GIOVANNI ISGRÒ
1) Prof. Isgrò, si può affermare che la rinascita del Teatro moderno avvenga in ambito religioso?
"Nel quadro del superamento degli schemi medievali della sacra rappresentazione e al di là del fenomeno della commedia dell'arte, la sperimentazione scenica del teatro religioso, avviata già nel '400 con gli ingegni del Brunelleschi a Firenze, contribuì fortemente al rinnovamento del teatro moderno. Artefici del grande cambiamento furono soprattutto i padri gesuiti che nei loro collegi fondati in tutto il mondo promossero una nuova drammaturgia “regolata”, per altro ampiamente sostenuta da invenzioni sceniche di forte impatto spettacolare. Non a caso buona parte dei più grandi drammaturghi che operarono in età moderna, da Lope de Vega a Calderon de la Barca, da Molière a Corneille, si formarono nei collegi gesuitici. La perizia scenica dei padri della Compagnia di Gesù nei diversi campi del teatro, della danza, della musica, oltre che nella scenografia e nella scenotecnica, ampiamente espressa anche nel “teatro in strada”, fece sì che si creassero le basi per un teatro aperto ad ogni sorta di pubblico, ma al tempo stesso al di fuori da logiche mattatoriali o/e commerciali e nel rispetto dei valori della morale cattolica. Ciò non vuol dire che i gesuiti rinunciassero alla componente del “comico”. Semmai essa fu utilizzata per mettere in ridicolo i nemici della fede; mentre la lotta da loro sferrata al teatro dei comici dell'arte fu fondamentalmente motivata dall'avversione alla licenziosità e alla “immoralità” di una forma teatrale che essi ritenevano sostanzialmente fine a se stessa, e comunque nociva al bene della società."
2) Il teatro gesuitico: in cosa è consistito e quali sono le peculiarità rispetto alla scena teatrale contemporanea?
"Al di là dei contenuti volti alla difesa e all'affermazione della fede cattolica, la peculiarità del teatro gesuitico consistette, da un lato nella ricerca di una spettacolarità a tutto campo dove trovassero posto recitazione, pantomima, musica, danza, invenzioni scenoluminotecniche e al tempo stesso nell'affermazione della componente dell'anonimato artistico, essendo il loro teatro concepito esclusivamente come servizio spirituale e morale."
3) Nella Sua attività di ricerca, Lei ha dedicato uno spazio particolare allo sviluppo del concetto di teatro festivo urbano quale testimonianza di un’identità culturale specifica di Hispanidad mediterranea. Ce ne parli.
"Il teatro festivo urbano fu la forma che distinse la politica teatrale messa in atto dall'hispanidad mediterranea (e non solo mediterranea). Dovendo il re di Spagna tenere sotto controllo aree di dominio lontane dalla penisola Iberica la trasformazione dei centri maggiori dei viceregni in città-teatro rispose pienamente al bisogno di “ritualizzare” gli spazi. Da qui la promozione di cortei parattattici, la costruzione di gigantesche macchine dei fuochi d'artificio, di addobbi ed apparati effimeri, di musiche e danze in un contesto nel quale non potevano aver luogo fenomeni di spettacolarità “separata” e privatizzata. Non, dunque, l'evoluzione di un teatro aristocratico a fruizione aristocratica, ma di eventi a fruizione collettiva, celebrativi della politica della monarchia dominante. In questo senso il teatro festivo a carattere religioso concorse fortemente ad esaltare la legittimità dei “re cattolici” di tutte le Spagne (comprese quelle del “nuovo mondo”)."
4) In che senso possiamo definire quello dannunziano un "teatro fuori dal teatro"?
"La vocazione scenica di Gabriele d'Annunzio fu fondamentalmente orientata verso l'idea di teatro en plein air, inteso come teatro a spazio totale, al di fuori dagli angusti limiti del teatro “all'italiana”. In questo senso l'immagine di Venezia, città-teatro fu fortemente annunciata dal romanzo Il fuoco. Lo stesso articolo La rinascenza della tragedia pubblicato su «La Tribuna» del 2 agosto 1897, e successivamente il progetto per un “Teatro di festa” sul lago di Albano, sono testimonianza di un rinnovamento radicale del teatro di tradizione ottocentesca. Dopo la messinscena dei suoi drammi prenovecenteschi, in cui fu costretto al compromesso con i vecchi criteri di rappresentazione, per le stesse realizzazioni sceniche del primo Novecento in Italia (Francesca da Rimini, La figlia di Iorio, la Nave) d'Annunzio non poté non utilizzare lo spazio istituzionale del teatro. A Parigi la sua vocazione sperimentale incoraggiata dalla possibilità di utilizzare i dispositivi scenotecnici ideati da Mariano Fortuny (compresa la Cupola che porta il suo nome) lo portò a progettare quel Théatre de Fètes all'aperto che non poté a sua volta essere realizzato. Bisogna attendere la messinscena de La figlia di Iorio al Vittoriale nel 1927, con la regia di Gioacchino Forzano, perché il Vate potesse finalmente vedere attuato il suo sogno; mentre la messinscena de La Nave presso l'isola di Sant'Elena alla Giudecca nel 1938, fu anche il riconoscimento post mortem dell'idea dannunziana di un teatro fuori dal teatro."